Roig: “Hay que doblar los barrotes de la propia miseria y escapar”
Los personajes blancos del artista mallorquín viajan a la Phillips Collection de Washington
El País, Ángeles García Binissalem 28 Octubre 2014
Acteon, una de las esculturas blancas de Roig. / LEE STALSWORTH (EFE)
En 2009, durante la Bienal de Venecia, Bernardi Roig (Palma de Mallorca, 1965 ) sorprendió al mundo del arte con una audaz exposición en la que sus famosos hombres blancos rompían, casi literalmente, la colección de arte antiguo de Ca’ Pesaro. Aquel peculiar diálogo tuvo su eco en sucesivas exposiciones en diferentes museos del mundo. En España, una réplica de la sonora intervención se pudo ver en el museo Lázaro Galdiano de Madrid. Entre los espectadores de la exposición veneciana se encontraba la conservadora Vesela Sretenovic, quien ya entonces decidió que ese encuentro de obras tan aparentemente diferentes se podía reconstruir en la Phillips Collection de Washington; un edificio de ladrillo rojo en el que el financiero Duncan Phillips instaló en 1921 su deslumbrante colección privada en la que muestran obras maestras de artistas como Bonnard, Vincent van Gogh, El Greco, Francisco de Goya, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Georges Braque, Paul Kleeo Picasso.
Es un galáctico escenario artístico en el que desde el 25 de octubre ha irrumpido con la exposición Intersecciones el artista mallorquín con seis esculturas repartidas por los puntos esenciales del edificio (balcón, escalera central, residencia, salas exposiciones) y una nueva instalación, The White cage (2014) una jaula de barrotes blancos de la que se supone que alguien se acaba de escapar y que se podrá ver, sin mezclarse, frente a la colección de litografías y dibujos de Honoré Daumier. En su estudio de Binissalem (Mallorca), Roig habla de la exposición unos días antes de que las esculturas viajen a Washington. Allí están algunas de las obras que tendrán la suerte de viajar como parte de una selección de lo más conocido de su producción: figuras masculinas blancas de apariencia incorpórea con muecas que hablan de tragedias secretas y que desde hace dos décadas forman parte de numerosas colecciones privadas europeas.
Pregunta. La jaula, The White Cage, es una pieza insólita en su producción. Sorprende la ausencia de personajes.
Respuesta: Así es. Por primera vez en mi trabajo, se trata de un lugar antes que de un cuerpo. Cuando hablamos de la posibilidad de ocupar la esquina de la Phillips decidí que no se podía poner otra escultura. Ya había una en el puente que une los dos edificios y otra en el balcón. La esquina debía funcionar más como el lugar de la ausencia, como la imagen de la jaula, que solo consigue apresar el vacío. Hay varios posibles estratos de significados, porque esa jaula también es la jaula del lenguaje. Recuerdo que una de las imágenes más poderosas del filmWittgenstein de Derek Jarman es la del filósofo encerrado en una jaula de pájaros colgada del techo en la que sostiene, en su mano, otra jaula con un loro verde. Es la doble imagen definitiva de la cárcel del habla, la del filósofo y la del único animal que habla. Cuando nacemos ya estamos atrapados por esa lengua que será nuestra jaula, por eso los limites de nuestro lenguaje serán los límites de nuestro mundo. Solo, quizás, a través de la poesía y de una épica de la subjetividad podremos doblar los barrotes de la jaula y escapar.
P: Creo que la pieza es también un también un homenaje al gran ilusionista Harry Houdini
R: El fue el primer gran performer mediático moderno. Pasó su vida representando la rotura de los límites que imponía la espesura de la realidad. Precisamente, en 1906, consiguió escaparse de la prisión de Washington, una de las más seguras del mundo, y lo hizo estando encadenado y sentado en la celda de máxima seguridad en la que había estado Charles J. Guiteau, el asesino del presidente James Garfield en 1881. Creo que una jaula blanca con los barrotes doblados colocada en la esquina exterior de un templo de la cultura y el arte como es The Phillips Collection en una ciudad como Washington, epicentro del poder mundial, es una imagen potente que ha incorporado el lugar y sus visitantes a su relato y posiblemente puede permitir, a cada uno que la vea, doblar los barrotes de su propia miseria y escapar. Quizás escapar a ningún sitio. Solo escapar. Con eso es suficiente.
P: Frente a la jaula, el universo de Daumier. ¿Por qué precisamente este artista? ¿Qué tienen ustedes en común?
R: El modelo utilizado para mi trabajo es el burgués medio, un hombre calvo, gordo, desapasionado, y que podría ser el retrato colectivo de una humanidad cansada. Representa el hombre sin cualidades que trata representa Daumier en su serie Les bons bourgois y no tiene ningún compromiso con el ideal de belleza. Puede parecer heroico, y al mismo tiempo de ser grotesco o patético. Puede parecer cómico y, a la vez, ser violento y agresivo. No creo que Daumier sea sólo un caricaturista o agente que trabaja para la realidad, es como le define Henry Focilon, un artista que lucha todos los días con el monstruo del público y que construyó una comedia humana, una historia iconográfica moral del siglo XIX.
P: ¿Qué series de Daumier ha escogido?
R: Mi intención es hacer una reflexión sobre la relación del museo con el público.Para ello he seleccionado diez litografías de la serieScenes des ateliers, Le públic du salon, Le Jury de peinture o Les Illusions d'artistes. En estas series, Daumier representada, irónicamente, un público escéptico pero curioso, indiferente, burlon y distante de lo que ve. El publico burgués actual que visita los museos es poco consciente de la dificultad de la mirada pero a la vez es el consumidor de de una cultura que realmente le excluye.
P: ¿Cree que el público visitante a las exposiciones reacciona ante lo que tiene delante o suele salir indiferente?
R: Yo creo que en una exposición como esta, el público tiene que salir de una manera diferente a la que ha entrado. Una imagen es un espejo en el que vemos un rostro que arde, cenizas espolvoreadas, el lugar donde se disuelven las seguridades. Las piezas espectaculares te van al ojo, pero lo que yo quiero es que las preguntas se queden sin contestar. Ante un poema de Novalis o un cuadro de Juan Gris, el espectador tiene que vivir una experiencia de soledad y convertirla en forma.
P: ¿Qué cree que busca el espectador en un museo?
R: Buscan experiencias, una sacudida. Otra cosa son las exposiciones multitudinarias en las que lo único que se persigue es que el museo esté rodeado de colas, pero ese es otro negocio. No hablo de eso.
P: Pero esta clase de exposiciones son las mayoritarias.
R: Se pueden hacer de otra manera y que también interesen a la gente. Por ejemplo, el Reina Sofía programa exposiciones de conocimiento y la gente se está volcando en ellas. No son mundos incompatibles.
P: Por cierto, ¿en qué momento empieza usted a crear sus esculturas blancas cargadas habitualmente de fluorescentes también blancos?
R: En mis comienzos hacía cosas muy diferentes: pintura matérica, usaba el color. Todo cambió después de un viaje a la India. Nada de lo que había hecho hasta entonces temía sentido. Tuve una crisis creativa durante la que me dediqué a triturar todo lo que hacía. Con fuego y carbón esculpía figuras de cuyos ojos salían llamas…Hasta que un día hice un molde de mi padre con resina, polyester y polvo de mármol. Así empezó todo. Mi padre y otros hombres próximos a mí son los modelos de todas estas esculturas que son como actores de un reparto cuya dramaturgia desconocemos. Dicho esto, la verdad es que a mí, lo que más me gusta es dibujar. En el dibujo está de verdad la esencia de todo.
P: Los viajes han sido muy importantes en su obra. Esa afición al viaje no es habitual entre los isleños
R: Soy de los que opina que de vez en cuando hay que cambiar de sitio. Joyce decía “Pase lo que pase, lo correcto es largarse”. Me gusta la idea de estar en el viaje, más que ir a un lugar determinado.
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